회화에 대한 많은 논의들 속에서 가장 다루기 어려운 주제는 단연 ‘재현’(representation)에 대한 것이다. 현대미술과 동시대미술의 주요한 이슈들이 이 재현이라는 단어로부터 출발한다고 보아도 무방할 만큼 회화적 기술로부터 비롯된 재현의 문제는 미술 자체의 존재이유를 공급한다. 반대로 말하면, 미술은 회화적 본질로부터 출발한다. 아마도 그런 이유에서 현대미술은 회화로부터 가장 먼 곳으로 떠났다가도 일정한 시기가 되면 다시 회화로 회귀하는 것인지도 모르겠다. 회화적 재현은 미술에서 ‘태도’라는 말에 특별한 의미를 부여한다. 회화로 인해 미술은 재현의 여러 층위들, 즉 일차적이고 사실적인 재현, 사물의 유령으로 간주되는 시각적 환영으로부터, 이차적 재현 즉 관념의 재현, 방법의 재현, 태도의 재현으로 나아간다. 다소 개념적인 이 예술적 과정은 15세기의 피렌체 출신 문장가이자 과학자, 예술가였던 알베르티(Leon Battista Alberti, 1404~1472)에 의해 사유의 철학적 실현과 동등한 것으로 승격된 바 있다. 그는 그것을 ‘살찐 미네르바’(pingui Minerva) 즉 이론적이 아닌 실천적이고 예술적인 노력을 통해 지성을 드러내는 것이라고 규정하였다. 그는 자신이 무엇을 그리는지 ‘이해하지’ 못하는 사람은 절대로 화가가 될 수 없다고 결론지었다. (De Pictura 1435년, 제 1권)
회화의 중요성에 대한 새로운 자각을 알리는 숱한 징후들을 보면서 머릿속에 떠오르는 것은 여전히 회화는 무어라고 규정하기 어려울 뿐 아니라 사실상 제대로 구현해 내기 어려운 미술이라는 사실이다. 회화 역시 다른 많은 기초관념들과 마찬가지로 대답이 아니라 질문으로서만 존재한다. 회화가 고급한 문화적 제도로 자리 잡게 된 것은 그것이 역사적으로, 집단적으로 그것이 제기하는 질문에 대한 개별적 대응을 끊임없이 생산해 내는 장으로 인식되었기 때문이다. 회화를 바라보는 사람들은 완결된 시각적 결과물 대신 자신의 존재를 구성하고 있는 기억과 경험들 속에서 이 회화가 재구성하는 새로운 사건들을 바라본다. 질문의 형식을 띠고 있지 않거나 심지어 질문을 결여하고 있는 많은 미술품들의 경우, 우리는 결국 회화적 재현기술과 예술적 재현이 어디에서 구분되는가에 대한 질문으로부터 문제를 되짚어 나가지 않을 수 없다. 사실상 너무나 많은 회화들이 회화적 재현기술로서만 이루어져 있는 것이 사실이기 때문이다.
이 전시는 알베르티의 저서를 그 제목으로 하고 있다. ‘회화에 대하여’라는 말은 완결되지 않은 문장일 뿐만 아니라 그것이 가리키는 테마에 대한 질문의 시작을 알리는 기호이기도 하다. 그것이 목적하는 것은 ‘회화’의 고급한 단계로서, 예술가와 비평가, 관객이 모두 구현하고자 하는 것이다. 알베르티는 이것을 위해서 예술가에게 의견을 아끼지 않고 독려하는 것이 모두에게 영예로운 일이라는 말로 자신의 글을 맺고 있다. 이 전시는 오늘날의 회화에 있어 이러한 가치가 어떻게 발견되어야 할 것인가라는 명제로부터 출발한다. 여기 세 명의 화가들이 있다. 이광호, 노충현, 문성식이 그들이다. 이 세 명의 작가들은 서로 다른 세계의 양상들을 자신들의 화폭 속에서 ‘재현’해 내고 있다. 그럼에도 이 세 명의 작가들을 한 자리에 모은 이유는 다음과 같다. 첫째, 이 세 명의 작가들은 오늘날 한국의 젊은 작가들 가운데 전통적인 회화의 기술을 가장 장인적으로 답습하고 있는 작가들이다. 고전적인 회화적 기법을 그대로 복기(復棋)해 온 이광호와, 유화 붓의 갈필 기법으로 이루어진 사실적 표현에 특별한 지위를 부여해 온 노충현, 그리고 전기 르네상스의 세필화와 원근법을 연상시키는 문성식의 작품들은 모두 이들의 회화를 다소 ‘고지식한’ 스타일로 간주하게 할 수 있을 정도로 사실주의적 화풍을 견지하고 있다. 그러나 이러한 ‘회화적 기술’이 만들어내는 이차적 함축은 그리 단순한 것이 아니다. 다시 말해, 두 번째 이유로서, 이 세 명의 작가들은 자신들의 연작들로 이루어진 프로젝트의 몸체를 통해 각각의 작품들에 매우 깊이 있는 개념적 서사를 부여하고 있다는 공통점을 지닌다. 이는 오늘날의 많은 유화적 시도들에서 확인할 수 있는 것처럼 개별 작품들이 낱개의 비주얼로 전락하지 않는다는 것을 의미한다. 이들은 아직 젊은 작가들이지만 이들이 형성하고 있는 예술적 어휘의 목록들은 매우 느리지만 단단한 패턴을 직조해 내고 있다. 개별적 미술의 역사에 친숙한 사람이라면 누구나 그것이 얼마나 커다란 가능성을 의미하는지 알 수 있을 것이다.
이광호 : 회화적 사실주의의 용법
이광호는 가장 역사적이고 보수적인 회화적 기술, 즉 르네상스 이후 서구의 유화적 전통에서 오래도록 발전되어 온 주된 재현적 기술들을 가장 ‘아카데믹’한 방식으로 습득해 온 드문 작가들 가운데 하나다. 테레핀과 린시드의 정확한 배합, 붓질의 용도에 따른 각각 다른 붓의 사용과 색채의 배합방식, 다양한 붓터치의 유형과 사실적 재현과 질감에 최적화된 적용, 키아스쿠로(chiascuro)나 스푸마토(sfumato)와 같은 기법들의 장인적 응용 등 이광호가 추구하는 회화의 기술적 숙련도는 사실주의 회화에서 요구하는 모든 기본적 소양들을 충족시키기 위한 그의 노력과 연구가 어느 정도인지를 보여준다. 심지어 15세기 르네상스의 목판회화 기법이나 고전주의 회화의 빛과 색채를 그대로 재현한 인물화 등은 그의 작품이 설정하고 있는 회화적 연구의 범주가 어디까지인지를 묻게 할 만큼 광범위한 영역을 뒤덮고 있다. 그의 작업은 회화사(繪畵史) 전체를 일련의 재연(再演)을 통해 검증하려는 것처럼 보이기조차 한다. 그만큼 기술적인 재현방식의 분석과 회화적 구성에 대한 해석은 그의 작품의 주된 내용을 이루고 있다. 그럼에도 불구하고 그의 초기 작품에서부터 현재에 이르기까지 유화의 기술적 완결이 가리키는 것은 회화를 통한 사실적 재현과는 다른 어떤 것이다.
이광호의 그림에 대해 말한다는 것은 다음의 두 가지 문제를 거론하는 것이다. 첫째, 전통적인 회화적 재현기술에서 회화의 예술적 재현으로 나아가는 것과, 둘째, 회화의 역사 속에서 지속적으로 탐구되어온 대상에 대한 시각적 이해를 어떻게 동시대 미술 속에서 새로운 방식으로 다룰 것인가에 대한 것이다. 이번 전시에서 그는 100여개의 인물화를 그리는 프로젝트를 완결하여 보여주는데, 이 인물화들은 이제까지 작가가 진전시켜 온 유화기법의 진수를 보여준다. 사실상 이 프로젝트는 회화사에서 매우 중요한 프로그램 가운데 하나인 ‘화가와 모델’이라는 테마를 본격적으로 다루는 것이기도 하다. 피카소, 마티스 등의 작품들에서 주요하게 다루어진 화가와 모델이라는 장르는 인물의 회화적 재현이라는 단순한 문제를 넘어 시각적 재현이 대상을 어떻게 다루는가에 대한 근본적인 물음을 내포한다. 이광호는 100여명의 인물을 그리면서 매번 각각의 모델들과의 인터뷰를 통해 대상을 이해하고 그의 내면으로 접근하려는 시도를 한다. 여기에는 모델에 대해 남겨진 이미지로서 세 개의 채널이 동시에 사용되는데, 회화와 동영상, 그리고 모델의 증거물로서 획득한 오브제가 그것이다. 화가가 모델에 대해 갖는 에로틱한 관계는 바로 긴장된 시선이 지속된 시간의 기록에서 드러난다. 이광호는 실제로 그 과정을 영상으로 기록함과 동시에 그것의 증거를 남김으로서 시각적 포획의 순간에 대한 보다 구체적이고 분석적인 태도를 보여준다. 실제로 이번 전시는 유화 전시라기보다는 그것이 포함된 프로젝트를 전체적으로 보여주는 설치전시에 가깝다. 이러한 양면성이 이광호의 유화를 특징짓는 것이며 오늘날 회화적 사실성이 지니는 의의에 대한 작가의 관점을 반영하고 있는 것이다. 그는 이번 전시에서 바로 이러한 주제의 본질을 가장 잘 보여주고 있다.
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세 명의 작가, 세 가지 사실주의, 세 가지 분야의 재현적 테마들이 이 전시의 내용을 이룬다. '회화에 대하여'는 과거에 알베르티가 회화에서 보고자 했던 것을 오늘날 우리가 어떤 방식으로 바라보고 있는가에 대한 전시이기도 하다. 그것의 핵심은 즐거움이다. 세 가지의 서로 다른 회화적 즐거움. 그것을 발견하는 것이 관객들에겐 가장 큰 기쁨이 되리라 생각한다.
유 진 상 (미술비평)
『월간미술』(2006년 9월호)